dineke blom
about tekeningen publicaties links nl/en

Gesprek tussen Dineke Blom en Irene Veenstra

Je sprak over de generositeit van de 17de-eeuwse Hollandse schilders en dan met name Gerard Dou en Pieter de Hooch. Wat bedoelde je daarmee?

Het heeft te maken met het verlangen om deel te nemen aan het schilderij. Vooral bij 'Het buitenhuis' van Pieter de Hooch was dat heel sterk, het verlangen om ook in dat zachte vriendelijke licht te staan. Op een ander schilderij van De Hooch, 'De linnenkast', is het licht neutraler, maar daarin is zo'n beweeglijkheid dat het gemakkelijk is om de gebeurtenissen langs te lopen. Dat maakt het schilderij zo genereus voor mij als kijker. Ik voel me niet een voyeur, ik heb geen schroom daar binnen te stappen. Wanneer zich in het schilderij dingen afspelen die niet makkelijk te delen zijn, dan ontstaat er schroom bij de kijker. Bij De Hooch zijn de handelingen heel eenvoudig: waarom zou je er niet bij gaan zitten? Deze uitnodiging vind ik het allerbelangrijkst.

Hoe wordt dat gecreëerd?

Door het verhaal, de compositie, het licht. Ik heb me wel eens afgevraagd: waarom kom ik bij de 17de eeuw? Ik denk dat deze kunst zo ver weg is dat er geen uitspraken bij komen die het een bepaalde interpretatie geven, zoals bijvoorbeeld de moderne abstracte kunst altijd een statement draagt over de kunst zelf. Bij de 17de eeuw staat het verhaal heel dicht bij het leven, het werkelijke leven van de gewaarwordingen. Het schilderkunstige commentaar is impliciet aanwezig. In veel schilderijen van Gerard Dou bijvoorbeeld, word ik aangetrokken door wat zich in de achtergrond afspeelt. Althans in eerste instantie ga ik voorbij het hoofdthema naar de achtergrond. Daar zie ik die ambitie om iets te maken dat zeggingskracht heeft. Ik vind het mooi om daarin ambitie te hebben, om vanuit de donkere, moeilijk zichtbare delen iets sterks te zeggen.

Heeft zeggingskracht te maken met het donkere deel van het kunstwerk?

Het duurt even voor je in de gaten hebt dat er van alles gebeurt in die duisternis. Je kunt er als kijker aan voorbijgaan, maar de schilder heeft het natuurlijk wel precies zo willen schilderen.

Bedoel je dat je jezelf de vraag stelt: wat is het dat ik niet zie?

Ja, geleidelijk aan zie je meer diepte. In het schilderij lijkt een soort bruinige plaat te hangen, maar daarin zit toch heel veel variatie in kleur. Verhalend is dit deel niet echt interessant, hoewel er ook vaak figuren op de achtergrond staan die op een of andere manier een rol vervullen in het geheel.

Je treedt als het ware in de voetsporen van de schilder en wordt de tweede toeschouwer?

Als ik naar het schilderij 'Interieur met vrouw die het virginaal bespeelt' van Emanuel de Witte kijk, dan is er tussen de twee vrouwen op de voorstelling niet veel gaande, behalve dat ze heel dicht langs elkaar heen schuiven, schuren zou je kunnen zeggen, terwijl ze zich niet echt bewust lijken te zijn van elkaars nabijheid. Het heeft dezelfde spanning als wanneer je in de auto rakelings langs een tegenligger raast en er gebeurt niets. Ook hun sociale status is verschillend, ze staan in verschillende werelden, de vrouw en de bediende. Toch is die nabijheid heel ontroerend.

Wil je intimiteit, als een vorm van empathie, ook in je eigen werk realiseren?

In de serie Zout en Zeep wilde ik intimiteit teweegbrengen. Intimiteit is misschien een moeilijk woord als het over gewaarwording gaat, maar je kunt het ook de nabijheid van verschillende werelden noemen die je gewoonlijk niet zo makkelijk met elkaar zou verbinden. Ik heb twee schilderijen van Pieter de Hooch eens op de computer over elkaar geschoven. Op 'De linnenkast' zie je een interieur en op 'Het buitenhuis' zie je een tafereel in een tuin, maar het viel me op dat de composities zo op elkaar lijken. De figuren en de doorkijkjes staan bijna op dezelfde plaats. Bij 'Het buitenhuis' kijk je vanaf de tuin tegen een huis aan. Ik heb lang gedacht dat ik niets zag van het binnenhuis op dit schilderij omdat ik niet naar binnen kon kijken, de deur en de ramen zijn donkere gaten. Maar ik voel heel sterk de stilte en intimiteit van dit schilderij, en dat zijn begrippen die ik vooral associeer met 'binnen'. 'Binnen' is voor De Hooch blijkbaar een gemoedstoestand, die hij ook buiten, in een tuin kan oproepen. Die ontdekking gaf mij de ruimte om in de tekeningen los te komen van de interieurs waar ik me op baseerde, en mijn eigen beelden te vinden voor stilte en intimiteit.

Geeft intimiteit de mogelijkheid om je als kijker te verplaatsen in een andere wereld?

Ja. Een van de tekeningen naar Pieter de Hooch [afb. pag.45] was af toen de twee rechthoeken er heel duidelijk op stonden in een voor het overige vrij wazige ruimte. Toen was het alsof je door een hoepel kon springen, en in de tekening kwam. Je kunt je als kijker in alle richtingen bewegen, ook van voren naar achteren en weer terug. De rechthoeken, de grijze vlekken en witte plekken, al die elementen spelen daar een rol in.

Bedoel je met de elementen dat er geen verwijzingen ontstaan in de tekening?

De linnenkast stond in een vroeg stadium nog op de tekening. Maar naarmate de tekening meer zei over wat ik belangrijk vond aan 'De linnenkast' verdween de kast zelf uit het beeld, net als de meeste andere verwijzingen.

Je laat een voorstelling oplossen in een nieuw beeld?

Ja, alle onderdelen zijn opnieuw vertaald. Dan houd je iets over als beweging, gewicht, aanwezigheid.

Is het bij deze transformatie van belang dat de toeschouwer weet wat er getransformeerd is of dat er voorafgaand aan deze tekening een ander werk was dat als bron functioneerde?

Niet per se, maar ik vond het aardig deze verwijzing te geven in de titels. Ik denk dat het zonder een dergelijke titel ook kan en er toegang ontstaat.

Als je begint te tekenen, is er dan een plan of is wat ontstaat al tekenend zichtbaar geworden?

Er is een plan, maar al tekenend wordt duidelijk wat het doel is van het plan, wat de zin ervan was. In een tekening uit de serie Vast [afb. pag.25] staan gezichten die in elkaar overgaan. Deze is begonnen naar een werk van Philipp Otto Runge met engelenkoppen die als een ornament om elkaar heen gegroepeerd staan. De donkere inktstrepen waren het begin van een tekening die niet is doorgegaan. Ze stonden al op het papier en dat gegeven, vind ik, is dan ook deel van deze tekening. De gevoelswereld van waaruit die eerste lijnen waren ontstaan, daar kon ik bij aansluiten toen ik aan deze nieuwe tekening begon. Het was een soort plaatsbepaling.

Plaatsbepaling?

Daar waar ik mijzelf plaats wanneer ik begin te tekenen. Dan bedoel ik niet links of rechts, maar in welke situatie ik mij begeef als ik begin te tekenen.

Is deze situatie een mentale concentratie?

Ja. Ik vind het prettig om een zeker bewustzijn te hebben van waar ik mentaal, met alles wat ik denk en voel, sta ten opzichte van datgene wat ik zie. Er zijn alleen referenties en die moeten mij ergens brengen. Wanneer ik bijvoorbeeld een werk van Runge als uitgangspunt heb voor een tekening, dan eigen ik mij dat beeld toe op een manier die waarschijnlijk op het einde niets meer met Runge te maken heeft. Dat is niet erg, het gaat mij om de transformatie naar iets nieuws.

Vind je dat het proces van transformatie met name verbonden is met het tekenen?

Voor mij kan het alleen in het tekenen, het heeft te maken met het lege vel papier. Als ik me voorstel dat ik aan een schilderij zou beginnen, dan zie ik meteen materie. Tekeningen hebben voor mij een heel andere aanwezigheid. Het tekenmateriaal is zo eigen: houtskool, grafiet, gum. En dat het werk een schilderij als uitgangspunt heeft, dat doet er niet toe. Deze tekening bijvoorbeeld [afb. pag. 47] naar het schilderij van Emanuel de Witte met de vrouw aan het virginaal. In het schilderij is de vrouw aanwezig maar ze is van alles afgewend: ze zit met haar rug naar de kijker en in de spiegel voor haar zie je net niet haar gezicht. Ik wou in mijn tekening een spoor van haar aanwezigheid verbeelden, zoals iemand in je her-innering zichtbaar is. Ik bleef heel licht met het houtskool op het papier zitten. Er zit nog een laag en nog een laag op, gegumd en weer toe-gevoegd. Het beeld werd heel immaterieel alsof je het zo weer weg kunt blazen. Ik kan dit niet met verf.

Als je een werk als bron neemt, identificeer je je dan ook met die andere kunstenaar?

Nee, het beeld is van belang. Ik identificeer mij met wat afgebeeld is, zoals met de tweeling Chang en Eng. Eerder met het afgebeelde dan met de maker.

In de serie Vast zijn ook werken waarop een vlecht getekend is. Hoe past dit beeld in je werk?

Zo'n voorwerp roept verschillende reacties bij mij op. Soms tast ik het met mijn blik nauwkeurig af en neem ik de moeite om elk onderdeel afzonderlijk waar te nemen. Een vlecht, een mand, de gezichten van een identieke tweeling of van een massa engelen... je moet scherp kijken wanneer je wilt weten wat de onderdelen individueel maakt. Maar soms wil ik de details juist laten als delen van een massa, zoals de gezichten van Runge dat ook zijn. Dan onderzoek ik wat voor beeld er ontstaat wanneer ze hun individualiteit verliezen.

In de tekeningen van Zout en zeep zie ik veel schaduw, alsof je vanuit de schaduw werkt en daaruit de nieuwe wereld op laat komen. Het is alsof het beeld uit de schaduw komt, een soort omdraaiing van aanwezigheid: niet het licht maakt aanwezig maar de donkerte. Is dit herkenbaar?

Ja, ik maak het licht. Het is zoals met de linkerhand van het pianospel, dat is de hand die ik vooral hoor en als ik die eenmaal hoor, dan is alles omgedraaid en hoor ik de rechterhand antwoorden op de linker. Zout en zeep is vanuit de schaduw opgebouwd, met de linkerhand als het ware. Het wordt donkerder of lichter tot er ruimte ontstaat waar je doorheen kan stappen. Wanneer ik schilderijen als bron neem die vol kleuren zijn, dan is dat ook een omkering, een transformatie naar iets anders dan het schilderen. Naar het tekenen, waarbij het nodig is te abstra-heren van de kleur. Het wordt soberder en dat karige vind ik een hele prettige eigenschap. Het geschraapte, dat toch geschikt is om er iets vol gevoel mee te maken, iets warms. Dat is iets waar ik heel tevreden mee zou zijn als dat lukt. De tekening moet gevoelvol zijn. De ruimtes die ik maak hebben hebben geen duidelijke contour, ze nodigen uit om erin te stappen. Dat is de generositeit die ik zoek. Ik wil zo min mogelijk materie, om ruimte te maken voor iets anders.

Er zijn ook tekeningen die meer als een landschap zijn. Is er voor jou een groot verschil met de interieurs?


Nee, het zijn ook ruimtelijke elementen, die in een bepaalde verhouding tot elkaar staan, waardoor er een relatie komt tussen het lichte en het zware, tussen stilstand en snelheid, of tussen iets vasthouden en ervan wegzweven. De tekeningen met de schijven [afb. pag.44, 67] geven de indruk dat de cirkels een bepaald gewicht hebben. Dat komt omdat ze boven iets zweven dat ze onder zich lijken te houden. Er zit een beeld onder, maar dat is slechts heel licht aanwezig. Het is een spoor van iets dat er niet meer is.

Amsterdam, april 2004

Ga terug